El presente trabajo es una aproximación a los modos en los que la historieta peruana representó la violencia política durante los años 1980-2000. En 1980 el Perú salía de una dictadura militar, y su incipiente democracia se vio confrontada con un enemigo terrorista, encarnado principalmente por Sendero Luminoso. Mientras, como contrapartida, la violencia (no la legitimada por la ley, sino una violencia criminal ejercida fuera de los márgenes de la ley) también se desató en el interior de varios estamentos del Estado, escenario en el que algunas historietas, fueron desarrollando formas particulares de abordar los fenómenos de la violencia política. Desarrollándose correlativamente, momentos temáticos, primero de percepción, testimonio y luego de memoria, representados por este medio.
La violencia es una realidad tan
presente en la vida cotidiana, tan estudiada
y recreada desde todos los ángulos del saber
Florentino Moreno MartínViolencia y Salud mental
Introducción
Como dice María Eugenia Moyano García (2009) en su tesis sobre Los efectos psicosociales de la violencia política
Entre los años 1980 y 2000, el Perú vivió el fenómeno de la violencia política a través del conflicto más largo y de mayor impacto en su vida republicana. La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), instancia nacional encargada de esclarecer el proceso, los hechos y las responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación de los derechos humanos producidos en el Perú, identificó 23,969 muertos y desaparecidos, y estimó una cifra de 69,280 víctimas fatales durante los 20 años de violencia. (Moyano, 4)
En un escenario de violencia de este tipo, resulta inevitable que se produzcan diversas representaciones de la misma. Pues, todos los productos culturales del ser humano -en todas sus manifestaciones- siempre han representado como uno de sus temas recurrentes la violencia. Consideremos simplemente la violencia manifestada en algunas de las obras más importantes de la literatura universal, como la Ilíada, de Homero; Los miserables, de Víctor Hugo; en obras fílmicas como El Padrino, Apocalipsis Now, o La Naranja mecánica; historietas como Wachmen[2], Maus[3].
En el caso de la historieta, las representación de la violencia, como también en los films y las novelas, son una condición casi imprescindible, dada su condición generadora (sea como causa, consecuencia, manifestación, etc.) de un conflicto que ha de desarrollar. De ahí que la banalización, la apología, la normalización o la estilización de la violencia, sean riegos constantes en los que pueden naufragar muchas historietas (en algunos casos, estos riegos no son evitados, en tanto en otros, se busca esto para favorecer un consumo constante de la violencia llevada a niveles de normalización estética). Pero no toda novela, filme o historieta busca ser protagonista de un consumo indiscriminado, en muchas ocasiones se pretende otros objetivos, apelando a las diversas funciones que ofrece un lenguaje (López Degregori, 2000), como, por ejemplo, condicionar una reacción de parte del receptor (función apelativa), buscar la exteriorización de sus actitudes, de sus sentimientos y estados de ánimo, así como la de sus deseos, voluntades, nivel socioeconómico y el grado de interés o de apasionamiento (función expresiva), propósito estético (función poética) entre muchos otros. Las manifestaciones que se pueden considerar como superiores en campos tan variados como la novela, los films y, desde luego, la historieta, han evitado la simplicidad y han sabido tener la capacidad de ser apreciables en múltiples niveles, más allá del simple entretenimiento (a sabiendas del autor o no).
Todo lo anterior aplicado a la representación de la violencia en sentido general, es aplicable a la representación de la violencia política en particular, para el caso de la historieta peruana.
Contexto en el que se desarrolló la historieta peruana
En el Perú durante los años del conflicto interno, y siguiendo el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR)[4] teníamos el siguiente panorama.
Los Medios de comunicación frente a la violencia terrorista y el terrorismo de Estado, pasó por las siguientes etapas:
Desconcierto provocado por una parcial comprensión del problema y las diferentes posturas políticas. La respuesta fue atenuar los actos terroristas considerándolos episódicos y producto de mentes criminales.
Propagación de los hechos terroristas. Dado la imposibilidad de minimizar lo encarnizado de la violencia desatada, se optó, generalmente, por una política en la que primo la búsqueda de primeras planas. Tratamiento sensacionalista.
1993-2000 un sector de la prensa sacrificó su independencia a los intereses del régimen gobernante (acallar denuncias sobre violaciones de los derechos humanos).
En esa primera etapa de desconcierto, los medios de comunicación impresos (que son los que nos interesan para el tema de la historieta), tuvieron diversas actitudes en función a sus diferentes posturas políticas.
Postura inicial frente a los perpetradores de actos terroristas
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Prensa escrita
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Sicópatas o delincuentes comunes. Buscaba evitar legitimar política e ideológicamente su accionar
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El Comercio, Expreso, La Prensa, la revista Oiga
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Fenómeno condenable (raíz problemas y brechas sociales).
Lo tildan de violencia estructurada
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Revista Caretas, el diario La República.
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Plan soterrado de las Fuerzas Armadas para desacreditar a la izquierda
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Diario de Marka
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el hecho de que una persona o comunidad no reconozca el sufrimiento injustificado que ha padecido un ser humano es una manera de desconocer la humanidad del otro y, por lo tanto, de violar su dignidad, esto es, su derecho a no padecer un daño moralmente arbitrario. (218)
Dicha representación si bien limitada, pues, los autores no eran testigos directos de la violencia desatada, que era procesada generalmente desde el humor (debido a la gran tradición de la literatura e historietas humorísticas peruanas), puede considerarse como una memoria alterna a los discursos hegemónicos planteados tanto por Sendero Luminoso como por los gobiernos de turno[5]. No pretendemos decir que trabajaban desde la objetividad, sino desde el respeto a su obra creadora y a sus receptores, dado que, como dicen Gamboa Tapias y Herrera Romero (2012)
el acto de representar y recordar no sea neutral, y no cualquier tipo de apelación al pasado sirva para hacer justicia a las víctimas. […]
Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las representaciones que de los eventos violentos elaboran los medios de comunicación y otros medios, como el arte, a través del teatro, las artes visuales, el cine y la literatura; así como los producidos vía procesos judiciales y comisiones históricas y de la verdad. Todas estas maneras de representar el pasado nos hablan no solo de esos eventos violentos, sino de las causas que los produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. No todas estas narraciones acerca del pasado dan cuenta o hacen justicia a los grupos humanos que han padecido la violencia. (219)
En este panorama se desarrollaron las historietas publicadas en el Perú y especialmente en la ciudad de Lima durante los años de la violencia interna.
Las historietas
El presente artículo considera la historieta como:
Texto verbo icónico (desarrolla tipos textuales narrativos, expositivos, argumentativos, descriptivos, instruccionales)
Secuencia de viñetas (tomando la viñeta como unidad de creación de sentido)
Contenido y no continente comunicativo ( no es medio de comunicación de masas), las revistas, diarios, libros (como contenedores y/o almacenes) sí son medios de comunicación, mas el contenido que ellos propalan (historietas, novelas, poemas) no.[6]
Esta aproximación a la historieta no es la de uso en la bibliografía sobre el tema; Pero, consideramos que es la más adecuada que podemos dar.
Desde esta aproximación la historieta puede desarrollar diferentes aproximaciones a la representación de la violencia política (incluso algunas que todavía no se han desarrollado o no se han encontrado en el caso peruano, pero que son de desarrollo potencial[7]) como los tres que presentamos a continuación, tomados de productos en historietas ajenos al producción peruana.
Historieta de superestructura[8] narrativa
La historieta de superestructura narrativa posee los componentes básicos: a) Hecho inicial en el que se dan aparición de situación inicial, ambiente (tiempo y lugar) y personajes; b) Nudo en el que se da la presentación y desarrollo del conflicto; c) Desenlacé que nos da la resolución del conflicto (s). Además, tiene como eje de desarrollo el discurrir de un espacio y tiempo.
Las historietas de superestructura narrativa son las más abundantes dentro de la producción de historietas. Por medio de estas narraciones en historieta (equivalentes en historieta a cuentos, testimonios, biografías, crónicas) se ha representado la violencia política dentro de las tramas que cuentan en ocasiones con fines de divertimento (Capitán América, Superman durante la Segunda Guerra Mundial), en otros con un carácter aleccionador (la mayoría de los llamados Comics de Mao). Siempre operando desde una ideología determinada pero dentro de los límites de la superestructura narrativa.
Historieta tomada del libro La Guerra Psicológica (1967) de Fernando Frade”
La historieta de superestructura argumentativa posee los componentes básicos: a) Premisa: aparición de la tesis o afirmación; b) Argumento: presenta y/o refuta argumentos; c) Conclusión: reafirma planteamiento. Además, a diferencia de una narración,“ la estructura de los textos no-narrativos no es temporal sino lógica, de modo que el orden temporal del discurso es irrelevante” ( Hernández, 2012: 39).
Este tipo de historietas no ha tenido una gran desarrollo (o probablemente ha tenido poca difusión y aún menos intentos de preservación) pues son pocas -comparándolo con lo producido en historieta la superestructura narrativa- las historietas de este tipo que hemos encontrado. En lo relacionado a las historietas referidas a la Violencia Política, hemos encontrado que son usadas principalmente para ilustrar argumentos, tanto a favor como en contra de los actores de esta violencia en sí misma; también utilizan la representación de la violencia política ya no como fin sino como argumento para promover o atacar distintas posturas.
Historieta tomada del libro Balas de papel, Anecdotario de propaganda subversiva en la guerra civil española. José Manuel Granada
Algunas páginas de la historieta How To Spot a Jap (Cómo descubrir a un japonés) año 1942 por Milton Caniff. Suele ser habitual el que el ejército elabore una pequeña guía sobre el país donde la fuerza militar está destinada, sitios, datos culturales y sociales, nociones básicas del idioma, riesgos. La historieta escogida como ejemplo explicaba métodos para descubrir a un espía japonés entre la población china, a través de rasgos físicos, de lenguaje e incluso por la forma de caminar o la sonrisa
Historieta de superestructura expositiva
La historieta de superestructura expositiva posee los componentes básicos: a) Planteamiento: introducción del tema; b) Aspecto del asunto: secuencia de datos relacionados con el tema; c) Conclusión: sintetiza o reafirma el tema. Además, como sostiene Olalla Hernández (2012), se sostiene sobre el eje de un desarrollo lógico y no el orden temporal de sus componentes.
En este tipo historietas la representación de la violencia política generalmente es un complemento de una explicación mayor, y el tema de la violencia política se subordina a otro (pero eso no quiere decir que no se pueda dar lo contrario, y prime la violencia política como eje que se busca exponer en historieta).
Para el caso de Perú
A nivel de superestructuras textuales, se ha encontrado, en lo que va de nuestra investigación, que las historietas que tratan la representación de la violencia política desde 1980 a 2012 desarrollan solo la superestructura narrativa principalmente en los géneros humorísticos y testimonial.
En su aspecto de contenido y no continente comunicativo, dichas historietas han tenido como soporte de difusión la prensa escrita:
a) En diarios y periódicos. Comparativamente presentan pocas historietas que representaran la violencia política. La tradición historietística en los diarios del Perú se centraba en las historietas humorísticas y de aventura. Tendrían que haber roto con su propia naturaleza (estilística y temática) para integrar abiertamente representaciones de violencia política. Pese a ello cuenta con algunas excepciones.
Cabe mencionar que es en el humor político, gobernado por la caricatura, donde se infiltraran algunas historietas que acusan representaciones de violencia política.
a) Semanarios, revistas y suplementos. Su propia naturaleza le permitía mayor maniobrabilidad y la realización de algunos experimentos (voluntarios, incidentales y/o accidentales) con la representación de la violencia política en historieta. Es el universo en el que se presentan más representaciones de la violencia política en historietas.
Suplemento ¡NO! Que acompañaba a la revista Sí
Quincenario humorístico Monos y monadas
Asumiendo que un acto violento para ser tal tiene que estar constituido por: a) acto, b) actores, c) significación (de la acción), pues, como dice Florentino Moreno (2009):
El término ‘violencia’ ha pasado de su significado original como exceso de fuerza, a asumir la connotación negativa de la agresión. Al ir asumiendo en la práctica todo el campo semántico de la agresión, conviene abordar la descripción actual de la violencia desde una triple perspectiva: el acto (donde se incluiría la acepción etimológica de exceso de fuerza, sacar de su estado natural, etc.), los actores (habría violencia cuando un agresor, individual o colectivo, causara un mal a otra persona o grupo) y la significación de la acción (violencia cuando el agresor, el agredido o un observador de la acción dieran al acto excesivo una significación negativa para la víctima, siendo la intención de dañar el eje articulador de dicha acción). (19)
Y, continuando con Florentino Moreno (2009), la violencia política además de poseer dichos componentes para ser tal tiene que ser:
la acción violenta de grupos organizados para modificar la estructura de poder, su distribución o la forma en que se ejerce. Se habla de violencia política cuando se puede atribuir a sus protagonistas un propósito relacionado con el poder y con sus principales protagonistas políticos: partidos, organizaciones, gobiernos o instituciones. Es una etiqueta cómoda para el analista independiente porque permite agrupar en un mismo concepto, comportamientos dañinos de quienes detentan el poder y también de quienes aspiran a controlarlo o debilitarlo. (28)
Pero, siempre, entendiendo que la violencia política no se puede considerar un equivalente a conflicto. Un conflicto político puede desencadenar en violencia política. En el caso de la historieta como representación de la violencia política en la ciudad de lima se dio:
Representación de la violencia política en las historietas según la ubicación de la fuente (actores) de la agresión representada (acto):
a) Representación de la violencia política desde los que detentan el poder.
Partiendo de lo que afirma Silva Santisteban (1986)
Cuando las elites políticas intentan regular los conflictos sociales sin atacar sus raíces fundamentales se ven obligadas al empleo sistemático de la violencia física.
[…]las elites se valen en lo esencial de cuatro procedimientos para enfrentar el conflicto: a) la negación de su existencia haciendo alusión a la “armonía reinante”, b) la represión generalizada, c) el ensayo de solucionarlo definitivamente, d) el intento de regularlo hasta hacerle perder su carácter explosivo (156).
De todas estas estrategias mencionadas las que fueron representadas (no necesariamente las que existieron), la negación (principalmente burlándose de los intentos de negar un conflicto evidente) y la represión generalizada ( desde el humor burlándose de los intentos malamente orquestados por el gobierno y desde un enfoque de testimonio y ficcionalización de los eventos violentos).
Carlos Tobar (1982). Hace alusión al nivel de violencia desatada por la dictadura militar en el Perú y como ellos mismos se ven como “baldos” comparados con otros regímenes totalitarios de América (por ejemplo de Pinochet en Chile)… y hace de ello una amenaza de intensificar el nivel de la violencia ya existente e niveles mayores. Si bien retrata eventos ocurridos antes de la aparición terrorista (SL y MRTA) fueron publicadas durante el periodo estudiado y muestran la imagen que se fue generando sobre la fuerzas armadas del Perú.
Página de la historieta Rupay (Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio, 2008) en la que se recoge actos de violencia política cometidos tanto por miembros del ejército peruano ( como la ejecución extrajudicial que ilustra esta página) como los cometidos por la huestes terroristas de Sendero Luminoso.
Dada la definición de violencia política la pugna por el poder dentro de las diversas instituciones formales o no, también lo son. La representación de esta pugna por el poder entre partidos políticos recurriendo a actos violentos ha sido representada principalmente desde su vertiente humorística. No se ha encontrado, por ejemplo, representaciones de enfrentamientos (que si se dieron en la realidad) entre las huestes de las agrupaciones terroristas Sendero Luminoso y el MRTA.
Carlos Tovar (1982). Publicado originalmente durante el gobierno de morales Bermúdez. El partido Aprista Peruano (APRA-Alianza Popular Revolucionaria Americana) venia de una etapa insurgente y con visos de violencia. Esa violencia es representada como violencia política entre pares en esta historieta que muestra el enfrentamiento de dos facciones del APRA durante sus elecciones internas.
c) Representación de la violencia política de las fuerzas insurgente.
Siguiendo a Moreno Martín (2009):
Violencia política sería la ejercida por el Estado contra sus súbditos o contra quienes se rebelan ante su autoridad y también la que emplean quienes se oponen a este poder ya sean «militares sediciosos», «organizaciones revolucionarias», «grupos terroristas» o «mercenarios pagados para derrocar un gobierno» (28)
Dentro de este espectro se incluyen todos los actos violentos ejecutados por Sendero Luminoso desde su aparición en 1982. Este tipo de Violencia Política sería la más representada por la historieta en el Perú, y gradualmente ira eclipsando las otras representaciones de la violencia política.
Violencia política percibida como proveniente de lo Subversivo y el gobierno.
Carlos Tobar (1982). Publicado durante el segundo años del segundo gobierno de Fernando Belaunde, años del surgimiento del grupo terrorista Sendero Luminoso. Es muy interesante este análisis del conflicto por parte del historietista. Pues ve lo que sería confirmado por la CVR muchos años después: las principales víctimas de la guerra interna
Representación de la violencia política en la ciudad de Lima según el nivel valoración de agresor (significación de la acción)
La significación de la acción se considera “violencia cuando el agresor, el agredido o un observador de la acción dieran al acto excesivo, una significación negativa para la víctima, siendo la intención de dañar el eje articulador de dicha acción” (Moreno Martín, 2009: 19). Eso es justamente lo que hace un historietista (novelista, cineasta, etc.) al dar valoraciones negativas a la violencia política que representa.
Dado que “la distinción entre ‘ellos’ y ‘nosotros’ se perfila con mayor claridad en el marco de relaciones conflictivas, tranzándose de ese modo fronteras definidas. Los conflictos consolidan la identidad de grupo” (Silva Santisteban, 1986: 157) esta valoración negativa puede ser una manifestación de poder del grupo dominante, a menos que se autorregule con una percepción empática con el “otro” (¿Yo podría cometer esos actos? ¿Qué tendría que vivir, experimentar, creer para cometer dichos actos?) Estos efectos de empatía (no de simpatía) se da en la mayoría de los historietistas que han representado la violencia política ejercida desde los grupos terroristas, dada la condición ideológica, generalmente, próxima a la izquierda en la mayoría de los autores de historieta que han representado la violencia política en el Perú durante ese periodo. Esta condición no es empática en el caso de la violencia política ejercida desde el Estado; no sé dio, pues, siempre se ha sentido (percepción, no necesariamente realidad) al Estado como ajeno a los intereses de las clases populares.
a) Representación negativa – realista ( con algunas licencias expresivas)
De la violencia ejercida desde las fuerzas insurgentes. Ejemplo de este nivel de representación es la revista de historieta Confesiones de un terrorista (1982) con guión y dibujos de Luis Baldoseda, basado en el testimonio de un ex miembro de Sendero Luminoso. Documento valioso que nos muestra una visión no tendenciosa del “otro” por parte de las fuerzas gubernamentales (pues ilustra lo que luego sería corroborado por la CVR) y un camino que se dejó de lado por las políticas públicas contra el terrorismo.
Desde las fuerzas que detentan el poder, principalmente en el caso de violaciones de los derechos humanos, las ejecuciones extrajudiciales, el asesinato de inocentes , la negativa a la investigación sobre casos de violación de los derechos humanos por parte de elementos del Estado. Ejemplo de ello serían las historietas de Jesús Cossío como Misión cumplida (¿Tiene dientes?, 2006); la historieta Rupay (2008) Luis Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio; la historieta Barbarie (Jesús Cossio, 2009)
Historieta de Jesús Cossío aparecida en la revista ¿Tiene dientes? (2006)
Página de Rupay (2008). Luis Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio
b) Representación negativa – caricaturizado
Aquí se puede analizar una triple vertiente para desembocar en este tipo de representación a) una gran tradición literaria e historietil de humor político y caricatura política, b) la banalización (en un afán de difundir una idea, hacerla asequible o de hacer humor de algunos aspectos de la realidad se puede incurrir en la banalización de los contenidos), c) al usar imágenes que no son de uso común para la representación de la violencia política encuentra sin las defensas preparadas al lector que se ve obligado a consumirlas y luego procesarlas (obligándose a una doble lectura).
En la revista Monos y monadas (1984) apareció una representación del líder terrorista Abimael Guzmán representado como una especie de Daniel el travieso ultra violento.
Suplemento ¡No! de la revista Sí (1988) el historietista Julio Polar desarrolla una burla de ese negacionismo del aparato estatal cuando se investigaba la violación de derechos humanos por parte de integrantes del Estado.[9]
c) Representación negativa – metafórica
Estas historietas nos sumergen en un mundo alterno pero que no es otro -una vez visto algunos pequeños guiños- que el nuestro. En literatura tal es el caso de Rebelión en la granja de Orwell que en una fantasía de animales de granja que hablan nos recrea los mecanismos del poder totalitario. En el caso peruano han sido pocos los creadores de universos alternos en los que nos pudiéramos ver (y no ver) representados los peruanos y violencia política de finales del siglo pasado.
Gore por Miguel Det revista ¿Tiene dientes? 1994. El guiño que nos ancla a la realidad peruana en esta página es la viñeta número 7 con la imagen de un programa periodístico (Contra punto) que omitía información perjudicial al gobierno de Alberto Fujimori (años después se demostrará que los dueños- en ese tiempo- de esa televisora vendieron su línea editorial a los intereses del gobierno de turno)
La historieta como testimonio y memoria
Cerramos esta aproximación a la representación de la violencia política en las historietas con esta dos magníficas historietas de Juan Acevedo y su personaje El Cuy, en los que los descendientes de El cuy evocan su pasado (hacen uso de la memoria, su memoria) para aceptar su presente y enfrentar su porvenir.
El Cuy (Juan Acevedo, 1979), esta tira corresponde a 1982. El Cuy durante sus más de mil tiras publicadas, desarrolló y se cuestionó sobre temáticas tan diversas como el machismo, el ser izquierdista en un país en subdesarrollo, el matrimonio, el tráfico de armas, las contradicciones de la política en una país como el Perú, y desde luego la guerra interna que desangro el Perú durante veinte años.
Estas magnificas viñetas no muestran lo imprescindible de una política[10] de rescate la memoria. Las múltiples voces tendrían que ser escuchadas, atendida, evocadas, preservadas, pues, como dice Gregory Zambrano (2001).
existe un discurso no oficial que por distintos medios, en el periodismo, en la cátedra, en los medios audiovisuales, en el testimonio y la literatura han tratado de mostrar la otra cara de la realidad, Una especie de historia íntima de tales procesos. (279)
Y, si bien, lo que afirman Gamboa Tapia y Herrera Romero (2012) con respecto a las conclusiones del Informe de la CVR es cierto:
en la presentación del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliacióndel Perú, su presidente, Salomón Lerner, expresó que durante el conflicto la sociedad peruana fue indolente e indiferente frente a las violaciones de derechos humanos que se cometieron contra grupos vulnerables de peruanos sin que se tomaran medidas al respecto. Según lo señala el informe de la Comisión, existió ‘una notoria relación entre la situación de pobreza y exclusión social, y la probabilidad de ser víctima de la violencia’; así, ‘el 75 por ciento de las víctimas fatales del conflicto armado interno, tenían el quechua y otras lenguas nativas como idioma materno’. La indiferencia de los grupos sociales privilegiados permitió que la violencia se ejerciera contra grupos sociales marginados que habitaban las sierras peruanas, sin que se hiciera nada para impedir su ocurrencia; solo cuando la violencia llegó a Lima, la sociedad se consternó por lo que estaba pasando.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 241)
El Cuy tira N° 1127, editada en el libro compilatorio El Cuy Tira (Juan Acevedo, 2011)
Pero, también es cierto que hubo otros caminos, otras voces, otros que miraban al otro sin despojarlo de su condición de ser iguales a nosotros[11]. Como lo explica uno de nuestros más emblemáticos historietistas e intelectuales, Juan Acevedo
Entre los años setentas y ochentas, aún con dictadura militar y con guerra interna, en medio de toda aquella violencia, hubo también un fervor creativo en que se hicieron muchas caricaturas, historietas, poemas, novelas, canciones, teatro, organizaciones, etc., que no precisaron de la gran empresa para financiarlas. Tampoco es que esto último esté mal, sólo que todo aquello lo hacíamos en mucho porque sí y por las ganas de enraizar nuestro trabajo en la historia viviente del país. El Cuy se fue abriendo a esos referentes.[12]
Uno de esos caminos en los que se dejó testimonio y memoria (visto desde el tiempo actual) fue la historieta. Esta representación y ahora memoria en tinta sobre papel nos resultan de gran valor como documentos para la reconstrucción de una identidad (con sus contradicciones, errores, limitaciones y omisiones), y de una aceptación del ser (como personas y sociedad).
Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las representaciones que de los eventos violentos elaboran los medios de comunicación y otros medios, como el arte, a través del teatro, las artes visuales, el cine y la literatura; así como los producidos vía procesos judiciales y comisiones históricas y de la verdad. Todas estas maneras de representar el pasado nos hablan no solo de esos eventos violentos, sino de las causas que los produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 219)
Entendemos que la reconstrucción de la memoria es un proceso, no un lugar. Ejemplo de ese proceso constante nos los da dice Juan Acevedo al comentar, a la luz de los años transcurridos, su propia obra.
El Cuy, un simple mono de tira cómica, asomaba las narices inspirado en los izquierdistas que yo iba conociendo, gente de carne y hueso, con sus esperanzas y contradicciones, ideales nobles y flaquezas.
[…]Ahora veo que también llevaba su propio estereotipo, puedo ver mejor el encuadre en que se movía, el de sus ideas y valores, y el del periódico donde se publicaba, “El Diario de Marka”, y el marco mayor del movimiento popular en los primeros años 80. La articulación entre aquella época y las que siguieron es algo que nos corresponde hacer ahora, y que es necesario para entender nuestros procesos personales y como sociedad. Es algo a lo que también esta sencilla historieta puede aportar con algunos de sus personajes y situaciones.[13]
Notas:
[1] Marco Antonio Sotelo Melgarejo. Nació en Lima, Perú en 1974. Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde hace 15 años se dedica a la docencia a nivel superior en dos vertientes: a) Métodos de lectura y estudio en los Institutos ILVEM internacional (2001-2011) y el Centro de Estudios Columbia (2008-2012), b) Ciencias de la Comunicación como docente en la Universidad Santiago Antúnez de Mayolo (2008), y mediante diversos talleres en el Instituto Nacional Pedagógico Monterrico y el Centro cultural de la UNMSM. Dedicado, de manera independiente, a la investigación de a) productos culturales (historietas, films) b) la aplicación de los medios de comunicación (cine, TV) a la educación formal.
[2] De esta obra dice Carlos A. Scolarí en su libro Historieta para sobrevivientes (1998: 221) “La violencia recorre desde el inicio hasta el final esta ucronía que se plantea, de un modo filosófico- existencia, la caída y renacimiento de una sociedad que podría ser la nuestra. Watchmen presenta infinidad de niveles de lectura”. Además es el único cómic ganador del Premio Hugo, que anualmente reconoce los mejores trabajos literarios en el campo de la ciencia-ficción y la fantasía, y que la revista Time incluyó en su listado de las 100 mejores novelas de la historia. (Ayuso, Rocío (2009). 'Watchmen' de leyenda. El País.
Recuperado de http://elpais.com/diario/2009/03/07/babelia/1236386357_850215.html)
[3] Como dicen Fattini y Palmer en su Guía básica del comic (1999:130) “si hay un cómic premiado y reconocido de manera general por los medios serios ese es Maus […] Pulitzer en 1992 […] consigue crear un ambiente de ensoñación que rápidamente se ve roto por los horrores del nazismo (fuera de lugar en lo que en un principio se había supuesto una obra amable) , sino que también acorta las distancia entre esos horrores y el lector”
[4] Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Tomo III. Capítulo 3: “Las organizaciones sociales”. http://www.cverdad.org.pe/
[5] De 1980 a 2002 gobernaron el Perú Fernando Belaunde Terry ( AP), Alan García Pérez ( APRA), Alberto Fujimori Fujimori ( Cambio 90)
[6] Esta propuesta de definición tiene como base mi trabajo de tesis Taxonomía de las historietas limeñas
(UNMSM, 2009). Este documento es solo el inicio de una investigación que llevo desarrollando durante varios años y que espera ver culminada con la publicación de un libro el 2013. http://www.cybertesis.edu.pe/sisbib/2009/sotelo_mm/pdf/sotelo_mm.pdf
[7] Pues como dice Tzvetan Todorov al referirse a sistemas constituidos por géneros teóricos y no históricos “[…] incluso podría decirse que si una de esas combinaciones no se hubiera manifestado nunca efectivamente, deberíamos describirla con más interés aún: así como en el sistema de Mendelíev uno puede describir las propiedades de los elementos aún no descubiertos” (Introducción a la literatura fantástica. 2006:13 )
[8] El concepto de superestructura en el texto consiste en que independientemente de los contenidos estructurales (palabras, imágenes etc.) y los procesos de significación (lo que entraría en el campo de la semiótica) de un texto, hay maneras en las que estas estructuras se ordenan para permitir el desarrollo de un tipo de texto especifico (anticipando un posible proceso de significación aún no realizado) a este ordenamiento preestablecido se le denomina superestructura. La idea base de superestructura la tomamos de Teun Van Dijk, La ciencia del texto. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1999.
[9] Caso Cayara– CVR
El 23 de mayo de 1988, el Senado de la República formó una “Comisión Investigadora” para conocer los sucesos ocurridos en Cayara y Erusco. Esta comisión integrada por los Senadores Carlos Enrique Melgar López, Presidente, Esteban Ampuero Oyarce, Roberto Figueroa Mendoza, Alfredo Santa María, José Navarro Grau, Javier Diez Canseco y Gustavo Mohme Llona, el 8 de mayo de 1989 presentaron tres informes: uno en mayoría (suscrito) por Carlos Enrique Melgar López, Esteban Ampuero Oyarce, Roberto Figueroa Mendoza y Alfredo Santa María; y dos informes en minoría suscritos, respectivamente, por Gustavo Mohme Seminario y por Javier Diez Canseco.
De acuerdo al Informe en Mayoría, los efectivos militares no habían cometido ningún exceso en Cayara. Por el contrario, indicaron que los efectivos militares habían realizado una exitosa operación en la persecución y captura de los terroristas que habían emboscado a la patrulla militar el 13 de mayo de 1985 en la zona de Erusco. Las conclusiones de este grupo de senadores coincidían en su integridad con el informe presentado por las autoridades de Inspectoría de la Segunda Región Militar.
Por ello, denunciaron al Alcalde del Concejo Provincial de Huamanga, Fermín Darío Azparrent, de hacer acusaciones falsas con el fin político de evitar que los miembros del Ejército continuasen la búsqueda y captura de los subversivos que participaron en la emboscada de la patrulla militar. Asimismo, se pronunciaron contra el fiscal Carlos Escobar, a quien acusaron de haber usurpado la autoridad del fiscal provincial al haber intervenido en la investigación de estos hechos. Finalmente, denunciaron al intérprete Alfredo Quispe Arango, por haber cometido delito contra la fe pública (supuestamente se había identificado con diversas libretas electorales) y contra la administración de justicia por realizar traducciones falsas con el propósito de obtener pruebas en contra del personal del ejército.
El Senador Gustavo Mohme Seminario4, suscribió uno de los informes en Minoría. Tomando en cuenta los indicios hallados durante su investigación, llegó a la conclusión de que en la comunidad de Cayara se habían producido la muerte de varios campesinos por efectivos militares quienes desaparecieron evidencias, desenterrando y trasladando los cuerpos de las víctimas hacia las zonas altas de dicha comunidad. Por eso recomendó realizar una profunda investigación de los hechos.
Por su parte, según el informe de Minoría del senador Javier Diez Canseco el operativo “Persecución” se había puesto en ejecución por tres motivos: a) apoyar a los emboscados; b) perseguir a los subversivos para aniquilarlos y recuperar el armamento sustraído; y c) castigar a la población por ser partidaria de la subversión. Según esta lógica, el 14 de mayo de 1988 el personal militar eliminó a los pobladores de Cayara que supuestamente estaban vinculados con SL y las detenciones-desapariciones continuaron el 19 de mayo, 30 de junio, 3 de julio culminando con el asesinato de Fernandina Palomino, Justiniano Tinco y Antonio García Tipe, el 14 de diciembre, y con la muerte de Jovita García Suárez. En este informe también se sostiene que los militares desenterraron los cuerpos de los pobladores asesinados y luego los desaparecieron con el propósito de evitar que el fiscal Escobar procediera a desenterrar los cuerpos
(fragmentos extraídos del informe final de la CVR. Recuperado el 10 de diciembre de 2012, de http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.27.%20CAYARA.pdf)
[10] Entendida como “Orientaciones o directrices que rigen la actuación de una persona o entidad en un asunto o campo determinado” (Diccionario de la Real Academia de la Lengua)
[11] “Laurence M. Thomas considera que es usual encontrar en las democracias contemporáneas liberales que tienen sus raíces en el liberalismo clásico una visión moral que él denomina de ‘moralidad popular’ o ‘moralidad del sentido común’. En esta visión moral, las personas hacen una tajante distinción, en materia de los deberes, entre aquellos a quienes consideramos extraños y a los que consideramos cercanos, quienes son finalmente las personas con las que nos identificamos y reconocemos como iguales a nosotros. En la ‘moral popular’, entendemos que nuestro deber moral frente a los extraños no es tanto ayudarles como no causarles daño, por eso el deber de ayudar a otros está reservado para gente cercana, mientras que el deber de ayudar a extraños es sumamente limitado; y, más que un deber, se califica como una acción virtuosa que se puede prestar a un extraño cuando su necesidad es mínima y esta acción no implica asumir ningún riesgo.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 240)
[12] Juan Acevedo. El diario del Cuy. Recuperado 10 de diciembre 2012, de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-iii/
[13] Juan Acevedo. El diario del Cuy. Recuperado 10 de diciembre 2012, de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-viii/
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Cómo citar este artículo:
SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2013) “Representación gráfica de la violencia política en el Perú 1980-2012: Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia interna”, Pacarina del Sur [En línea], año 4, núm. 14, enero-marzo, 2013. ISSN: 2007-2309. Consultado el Martes, 26 de Marzo 2013. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/626-representacion-grafica-de-la-violencia-politica-en-el-peru-1980-2012-una-aproximacion-a-las-historietas-durante-tiempo-de-violencia-interna
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